Optické básně

Pozbylo-li slovo prapůvodní síly, aby zůstalo jen zdrojem představy, jsou přirozené optické prostředky účinnější než akustické. Mimoto optická báseň stává se internacionální.
Karel Teige, 1923

I

Podobně jako kybernetika (jež stojí jako něco nového a samostatného na rozhraní mnoha vědních oborů a zároveň se proměňuje v kterýkoli z nich), zdá se být i lettrismus dráždivým hybridem. Nepatří ani do malířství, ani do poezie, a patří do obou zároveň. Je poetický a výtvarný. Jeho význam odvozujeme jednou z jeho tvárné podoby, jednou z jeho obsahu slovního. Nejčastěji na nás působí zvláštní syntézou obou rovin.
Má to své nevýhody. Výtvarníci ho někdy považují za pouhou hříčku. Básníci za bezmocnost poezie. To jsou ovšem soudy konvencionalistů. Podstatné z toho je zjištění, že je tu nová rozporuplná jednota (jazykový znak, jehož význam je posunut do výtvarné polohy prostřednictvím takové plošné organizace, jež je podobna výtvarné kompozici), bezesporu působící esteticky. Tato jednota je nová, a proto zaráží.
Estetikové, výtvarníci a literární teoretici, kteří uctívají Mukařovského učení o normě, jež je nevyhnutelně střídána estetickou normou jinou, stojí tu pojednou tváří v tvář radikální manifestaci tohoto poznatku. Moderní umění ukazuje docela jinou tvář, nepodobnou té, kterou se zabývala klasická estetika. Velká jeho část ponechává vžitou klasifikaci uměleckých druhů v troskách; sám obecný pojem umění vyžaduje, zdá se, vyspravení, nebo alespoň revizi představ o základních funkcích uměleckých druhů.
V řadě uměleckých druhů se výrazový prostředek absolutizuje, odhlíží od své dosavadní funkce a přechází k jiné. Malířské prvky opouštějí zpodobení objektu a dávají se svou vlastní cestou, aniž by co ztratily na sdělnosti; také hudba opouští debussyovský paralelismus emoce a melodické linky, aby se zabývala „čistou“ organizací materiálu (poznamenejme, že bez estetického působení nejsou ani návody na realizaci elektronických skladeb ve své grafické podobě). Zdá se, že poezie – nebo alespoň její část – nastoupila stejnou cestu. Lettristické kreace většinou rezignují na dosud obvyklou sémantickou hodnotu jazykových znaků. Jestliže kdysi poezie tendovala k hudbě – například v symbolismu – a dosud si v některých projevech (viz např. sborník hosn rosn baa, který vydali r. 1959 ve Vídni Friedrich Achletiner, H. C. Artmann a Bernard Rühm) zvukovou podobu vynucuje a existuje plně jenom jí – jako sled rytmizovaných a timbrově a výškově odlišených artikulovaných zvuků, v něž se nakonec změnil pokus psát, resp. mluvit poezii v dialektu –, obrací se nyní spíše ke své existenci grafické a jejím zdůrazněním láme jí dosud uzavřené hranice výtvarného projevu. V tomto bodě komplikují situaci také malíři, kteří – počínajíce kubismem – užívají písmen v obrazové ploše.
Vztahu obrazu a písma (jak lze obecněji pojmenovat rozsáhlou problematiku, do níž jsme nahlédli) je už dnes věnována obsáhlá literatura, stejně jako některým jiným možnostem nové poezie. Mám tu především na mysli Legrandovu stať v Quadru č. 13 z r. 1963, dále výborný katalog výstavy Schrift und Bild, která se konala v Amsterodamu a v Baden-Badenu r. 1963 s články Dietricha Mahlowa a Helmuta Heissenbüttela, a řadu informací, které se – většinou na základě těchto pramenů – objevily v našem tisku (za všechny uveďme Padrtovu syntetizující a o českou problematiku rozvedenou stať v Knižní kultuře č. 11 a 12 z r. 1964); sem také musíme zařadit stati a manifesty otiskované například v zaniklém německém časopise Augenblick, vydávaném prof. Bensem, a všechny nadmíru užitečné informace o „umělé“ poezii pocházející z pera Josefa Hiršala.
Tento článek nechce rozmnožit naznačenou soustavu informací; nechce se ani zabývat vším, co se v nich pod vztahem „obraz a písmo“ nebo pod pojmem „umělá“ poezie skrývá. Jde tu jenom o jednu věc: zjistit, odkud se bere estetická působivost projevů balancujících na hranici výtvarného umění a poezie; proto z našich úvah vypadá na jedné straně celá ta část lettristické problematiky, v níž je písmo pouze předmětem výtvarné kompozice (např. Légerovo zátiší z písmen A, B, C) a na druhé straně většina tendencí umělé poezie, kde snad až na některé topologické snahy, obdobné Vasarelyho tvorbě, nepřichází onen podivně vzrušující rozpor mezi výtvarnou a jazykově významnou organizací v úvahu.
Podobné prolnutí dvou významových rovin můžeme sledovat i u asambláží, jež v poslední době opět zaplňují výstavní síně. Lettristické kreace i asambláže odrážejí podstatné rysy současného umění (např. zmíněnou absolutizaci výtvarných prostředků); v obou dochází k posunu významu výtvarným zásahem. V závěru stati tedy chceme dokumentovat jejich jednotu, založenou právě na obdobném hospodaření významem, a obhájit tak jejich společné pojmenování: považujeme je za optické básně.

II

Jestliže jsme vymezili předmět našeho zájmu takto, nezáleží na tom, budeme-li vycházet z rozboru díla, jež k oné mezní situaci mezi projevem malířským a poetickým došlo z pozic výtvarných, či z rozboru díla, jež přichází z opačného pólu, z oblasti poezie.
Vasarelyův Lunik en rodage je asi jenom extempore v díle tohoto velkého básníka kinetických struktur. Pro ten druh aplikace vztahu písmo-obraz, o němž chceme mluvit, je však toto dílo ne-li mezníkem, tedy aspoň klasickým příkladem toho, jak je písmo vědomě organizováno tak, aby sdělovalo ještě jiný význam než ten, který mu připisuje jeho funkce jazykového znaku; písmo se tu stalo vyjadřovacím prostředkem výtvarného umění, takovým, jako je čára nebo barva. Nesejde na tom, že řada slov si tu podržuje stále svůj jazykově významový charakter (Bip, Bop, Lunik, Rodage). Celkový úmysl, a tedy význam této plošné organizace písma, je jasný: jinými než jazykovými prostředky (které jsou zastoupeny jen střídmým novinovým titulkem a několika citoslovci) – ale jejich výtvarným užitím – tlumočit emoci vzruchu, pohybu, představu startu a oběhu kosmické sondy. Ve výjimečně výstižné podobě se tu objevuje ono charakteristické napětí mezi tiskařským typem (od něhož očekáváme automaticky tlumočení běžných významů slov, v něž se obvykle skládá), a jeho organizací, jejíž syntax není už gramatická, ale výtvarná.
Všechny tyto věci bychom si asi neuvědomili a Vasarelyův Lunik bychom považovali jenom za zajímavou hříčku známého malíře, kdyby se možnost takového užití písma nepotvrdila jinak, jaksi z druhé strany, ze strany básníků. Zmínili jsme se už o sborníku hosn rosn baa; jeho autorům jde hlavně o zvukovou podobu veršů, která zvláště u G. Rühma rezignuje posléze téměř na všechno pojmové, jazykově významové a ponechává dialekt jen jako rytmizovaný zvuk (ke knížce jsou připojeny desky s recitovanými verši). Rühm a jeho přátelé absolutizovali jednu smyslovou stránku, jednu znakovou možnost poezie: tentokrát to byl zvuk. Ale už nutnost vyjádřit tyto básně graficky je musila upozornit na jinou možnost: na grafickou, tedy výtvarnou organizaci poetického materiálu. Tak asi vznikla zajímavá Rühmova báseň Ich gehe nicht allein a jiné kreace, vystavené v r. 1963 v Berlíně v Haus am Waldsee (z nichž většina organizuje písmena již téměř bez ohledu na jejich konvenční jazykový význam: výtvarně).
Mimořádně zajímavými demonstracemi takové významové lability či polysémantičnosti jsou útlé knížky Heinze Gappmayera (Zeichen, Innsbruck, 1962) a Ludwiga Gosewitze (Typogramme 1, Frauenfeld, 1962), ale i početné, i když téměř nepublikované typogramy Novákovy a Burdovy. Goseitzovy typogramy spoléhají zatím na strukturu, tvořenou jedním či dvěma typy psacího stroje v geometricky daném rámci (snad nejblíže k nim má u nás Burda); Gappmayer zpočátku v kompozici počítá s graficky vyjádřenými významy slov; posléze však užívá jednotlivých písmen k vytváření kompozic, v nichž se uplatňují zákony až mondrianovské (za ukázku poslouží čtverec vymezený písmenem „e“ v rozích; „e“ je v každém rohu jinak převráceno; vnuká tak na jedné straně představy čistě výtvarné: různé polohy „e“ chápeme jako pokus o konstruktivní vyslovení možností reality či uměleckého díla; na druhé straně pro nás zůstává „e“ písmenem, které kdykoli může vstoupit do kontextu nějakého jazykového znaku).
Ve všech střídmě uvedených příkladech se setkáváme s napětím, o jehož vysvětlení usilujeme, s napětím mezi dvěma významy jediného znaku: jedním, který je dán jeho funkcí znaku jazykového, a druhým, který vzniká tehdy, je-li tento jazykový znak organizován výtvarně tak, že se vlastně stává znakem jiným, lépe řečeno, že je výtvarnou organizací změněn natolik, že se jeho význam zmnožuje, zdvojuje a někdy i mění. Je tomu tak třeba i v Gosewitzových strukturách tvořených jenom typem, který na psacím stroji znamená pomlku; i zde nás znepokojuje ona dvojznačnost, i když je tu gramatická syntax téměř obětována syntaxi výtvarné.

III

Zcela zvláštním a ojedinělým projevem sledovaného jevu je tvorba Jiřího Koláře z posledních let; demonstrací, která je zajímavější o to, že logickým vývojem dospěla ještě k další rovině, kde se uskutečňuje prolnutí dvou dosud přísně odlišovaných významových rovin.
Kdybychom podrobněji sledovali jeho „nejbásničtější“ sbírku Limb a jiné básně, která vznikla v polovině čtyřicátých let, už tam bychom našli stopy jisté absolutizace poetických prostředků, jejich užívání zcela novým způsobem, asi ve smyslu mnohem pozdější věty Maxe Benseho, který v jednom čísle svého Augenblick v Manifestu nové prózy mj. napsal:
„…2. Materiál místo významu, ale význam může být použit jako materiál.“
V Limbu jsou především organizovány významy, není tu ještě ani vidu, ani slechu po tom, co se objevuje v letech padesátých. Bylo by jistě dobré zastavit se v této souvislosti podrobněji u sbírek, jako je Vršovický Ezop, kde se jakoby předjímá poetické užití dialektu, jakého jsme byli svědky u Rühma a jeho druhů, nebo u sbírky další, Česká svita, kde se téměř v neupravené podobě prezentují úryvky z korespondence českých spisovatelů a umělců převážně minulého století (realita těchto dopisů mluví sama, nevyžaduje žádné „umocnění“, snad jen to, které je výsledkem kontextu, výsledkem záměru básníka-organizátora).
Kolářův další vývoj ke konci padesátých let potom jednoznačně směřuje k oné významové labilitě jazykového a výtvarného významu téhož znaku, jíž se zabýváme. Je to především jeho sbírka XY 61. Slova a jejich jednotlivá písmena jako by si začínala výtvarně uvědomovat svůj význam a podle toho si na stránce počínají (Kapky, Teploměr), posléze si uvědomují sama sebe jako výtvarný fakt a organizují se vzhledem k ploše stránky téměř bez ohledu na jazykový konvenční význam (Zpěv ticha). Jeho další sbírka, Portréty(1), posedle zkouší a mapuje nově objevenou zemi: z jednotlivých písmen jmen tvůrců současného umění se tvoří lettristické evokace jejich obrazů, evokace, které jsou jakousi manifestací znovuobjevených možností písma (např. Mondrianův portrét), možností, které se mohou měřit s malbou (člověk by měl až chuť vést paralelu s českou obrozenskou poezií, jež chtěla dokázat, že potlačovaná čeština je schopna týchž básnických hloubek a výšek jako dotud preferovaná němčina).
Jazykový znak, resp. jeho grafická podoba, se osvobodil; v další Kolářově tvorbě tuto svobodu neustále prohlubuje (hloubkové básně, v nichž geometricky organizované shluky různých typů psacího stroje, často se překrývajících, skrývají na jistých místech průhledy, otvory, jimiž vcházíme do podobně organizovaného světa další stránky, atd. atd.); ani zde však není tato absolutizace a atomizace jedné podoby smyslové existence jazykového znaku a její podřízení výtvarné syntaxi převažující natolik, abychom mohli tyto kreace jednoznačně odkázat do hranic výtvarného projevu. Písmeno, ať jakkoli osamoceno, ať jakkoli deformováno, zůstává záznamem lidskosti: zůstává v rukou básníka.
Takto chápaný znak otvírá cestu do dalších oblastí: neexistovala snad uzlová písma, neexistuje snad písmo slepecké? A tak v Kolářově tvorbě následují cykly uzlových a slepeckých básní, k nimž lze řadit i tzv. „cvokogramy“ (vymyšlená písma). V těchto případech se náš problém trochu modifikuje: je tu písmo, jež chápeme jako jazykový znak, písmo, které je organizováno podle zákonů výtvarné kompozice, není tu však přesně dán (anebo alespoň s tou mírou přesnosti, jako tomu bylo v předcházejících kreacích, s tak obsažným odkazem na možné významové funkce znaku) význam užitého jazykové znaku: toho se jenom dohadujeme, zůstávajíc nejčastěji u vágních přestav, jež jsme si dosud zvykli spojovat s projevy výtvarnými. Jako by se tu ozývala druhá část citovaného Bensova výroku, začínající slovy: „Vysoká libovolnost interpretace…“
V těchto místech začíná být pro nás tvorba Jiřího Koláře mimořádně zajímavá. Není snad uzel či některý útvar slepeckého písma obdobný předmětu? Nejen svou optickou stránkou, ale i stránkou významovou: co víc si může běžný smrtelník pod určitým seskupením uzlů či teček na papíře představit než to, že je tu určitý záznam o lidském osudu, stenogram určité lidské situace? A nemají podobné vlastnosti i předměty? Hřebínky, knoflíky, tubičky, kousky hadříků, foukací harmonika, tuba od pasty na zuby atd. atd.? Všech těchto věcí se dotýkal člověk, potřeboval je ke svému konání, poznamenal jejich užitkovou podobu svou člověčinou – co jiného zbylo, jsou-li dnes nepotřebné?
A přijde-li básník a organizuje-li z nich „předmětné básně“ (některé z nich Kolář vystavil např. na výstavě skupiny Křižovatka v Praze r. 1964), neorganizuje tyto neužitečné předměty podle jejich tvárných vlastností, ale organizuje i ty jejich významy, jež vznikly tím, že je užíval člověk. Modifikujme v této souvislosti Teigovu větu citovanou na začátku stati: Pozbyly-li věci původní síly, aby zůstaly jen zdrojem představ, jsou přirozeně optické prostředky účinnější…
Je to Kolářovo dílo, jež u nás a možná i ve světovém měřítku ojediněle demonstruje onu spojitost mezi novým užitím písma a věcí, užitím, při němž se uvádí v chod celá dialektika zmnožení původního (u slova jazykového a u věci užitkového) významu významem novým, který přináší výtvarná prezentace daného znaku; jeho dílo je také svědectvím různých poloh vztahu obou významů (jednou převažuje význam daný syntaxí výtvarnou, jindy význam jazykový). V jeho díle se konstituovalo to, čemu chceme říkat optická báseň. (Stejnou významovou labilitu můžeme sledovat i v jeho kolážích z různých druhů písem a obrázků a samozřejmě i v kolážích.)

IV

Až dosud jsme užívali řady pojmů, jejichž domovem je sémantika. Můžeme jejími prostředky vrhnout světlo na náš problém, můžeme zpřesnit výsledky, k nimž jsme analýzou některých děl došli?
Vyjděme z knihy Adama Schaffa Úvod do sémantiky (Praha 1963). Ve II. a III. kapitole nalézáme pro nás zajímavá místa.
Schaff definuje na str. 164 znak takto: „Každý materiální předmět, jeho vlastnost nebo materiální událost se stává znakem, když v procesu komunikování slouží v rámci jazyka přijatého rozmlouvajícími přenosu nějaké myšlenky o skutečnosti, tzn. o vnějším světě nebo o vnitřních (emocionálních, estetických, volních atp.) prožitcích některé z komunikujících stran.“ Sledujeme-li další peripetie Schaffova výkladu, dostaneme se posléze k pojednání o znacích zástupných, v jejichž dvou podtřídách se odehrává náš problém. Znaky zástupné jsou totiž tvořeny jednak zástupnými znaky sensu stricto (mezi něž vedle podobizen, veristických fotografií atp. patří zejména „všechny znaky písma různého druhu, tzn. písma, jehož znaky zastupují zvuky řečí, jejich skupiny, celá slova, věty atp.“ – str. 171), jednak symboly, které jsou „charakterizovány hlavně třemi vlastnostmi: 1. materiální předměty tu reprezentují abstraktní pojmy, 2. reprezentování se opírá o úmluvu, kterou je třeba znát, abychom porozuměli symbolu, a konečně 3. smluvené reprezentování se opírá o reprezentaci, jejíž vnější podoba je smyslová a jež po obsahové stránce je exemplifikující, alegorická, opírá se o metaforu, o mytologii, o zásadu pars pro toto atd.“ (str. 172). Jestliže se v prvém případě zástupných znaků přímých jedná především o ty prvky, které jsme v předešlém výkladu nazývali „jazykovými znaky“, jde v druhém případě především o ty prvky, jejichž pojmenování jsme opisovali slovy jako např. „význam, vznikající z výtvarné syntaxe“ atd.
Zde musíme poněkud odbočit, abychom vysvětlili zdánlivé zjednodušení, jehož se dopouštíme. Opravdu jen zdánlivě řadíme literaturu, její prostředky, mezi zástupné znaky přímé (sensu stricto); víme, že např. verše Holanovy či Halasovy patří – ač užívají slovních znaků – především do podtřídy druhé, mezi symboly (viz cit. Schaffův výměr). V našem případě – v lettristických kreacích – však písmo nevstupuje do sledovaného vztahu jako symbol (této funkce většina tvůrců, jež jsme jmenovali, písmo s ohledem na společensko-historický a umělecký kontext zbavila), ale skutečně jen jako přímý zástupný znak (zastupující zvuky řečí jejich skupiny atd.). Jistě se tu projevuje ona absolutizace jedné stránky znaku, uměleckého prostředku, o níž byla řeč na začátku, absolutizace, jež je začátkem dalšího procesu, který končí modifikací dosavadních a často i konstituováním nových uměleckých druhů.
Schaffovy klasifikace zástupných znaků jsme jistě užili především proto, abychom probíranou otázku nějak zakotvili. Užili jsme jí však také proto, abychom mohli sledovat a přesněji popsat způsob, jakým vzniká význam takto rozeklaného znaku (přes jeho „příslušnost“ do dvou podtříd patrně jde stále jen o jeden znak, který je však dvojvýznamový).
Když Schaff hovoří o znakové situaci, která nutně zahrnuje tři komponenty: znak, toho, kdo označuje, a toho, kdo znak a v procesu komunikace vytvořený význam vnímá, užívá mj. Johnsonova trojúhelníku reference (který je obdobou trojúhelníku Richardsova – viz str. 199):

Zdá se však, že v případech, které jsme popsali, s takovým jednoduchým schématem nevystačíme. Ať už připustíme, že se jedná o jeden znak, vzbuzující dvojí význam (jeden odpovídající zástupnému znaku přímému, druhý odpovídající symbolu), nebo ať připustíme, že se jedná vlastně o znaky dva, jejichž vnímání se uskutečňuje naráz a v jeho průběhu nastává mezi oběma znaky jakási oscilace, vlastní právě jen lettrismu a obdobně i asamblážím (u nichž je přímý zástupný znak reprezentován jejich užitkovou funkcí), zdá se, že jde o jakýsi „stínový efekt“ (oproti původnímu Johnsonovu trianglu).
Sémantický pohled na problematiku lettrismu a asambláže snad vysvětlil řadu věcí. Klade však také řadu otázek: především otázku, do jaké míry je konstituována ona konvence, kterou musí přijmout obě komunikující strany – tvůrce i divák. Klade též otázku po důvodech, které vedly k odstranění konvence staré, atd.
Odpovědi na tyto otázky souvisejí už s širším okruhem problémů, vymezených v podstatě okruhem sociologických, uměleckohistorických a uměleckoteoretických problémů celého současného umění. V jejich kontextu se také může zpřesnit i odpověď na otázku o zdrojích estetické působivosti lettristických prací a asambláží (poukaz na jeden z těchto pramenů, daný vzájemným působením dvou významových rovin, který jsme touto statí uvedli, považujeme jen za částečný, i když v mnohém důrazný a pro sledovaný žánr specifický).

Josef Hlaváček

(Tato studie byla napsána v roce 1964 a publikována v časopise Estetika 3/1966, s. 253-260.)

Poznámky:

Vyšly nyní jako novoročenka Artie pod názvem Gersaintův vývěsní štít, s. 253-264